\n<\/em><\/strong>il desiderio di superare l’estetica pittorialista.<\/strong><\/h3>\n
<\/p>\n
L\u2019Occidente tra la fine dell\u2019Ottocento e l\u2019inizio del Novecento \u00e8 investito da profonde trasformazioni trainate dalla Seconda Rivoluzione Industriale e dalla crescita delle citt\u00e0, con la nascita della societ\u00e0 di massa. I principali fattori economici che caratterizzano la nuova epoca della modernit\u00e0<\/em> vanno ricercati nello sfruttamento di nuove fonti energetiche (elettricit\u00e0 e petrolio) e nello sviluppo della chimica, della siderurgia e dell\u2019industria automobilistica. Altre significative trasformazioni riguardano la globalizzazione con l\u2019invenzione del telegrafo e lo sviluppo dei trasporti (ferrovie e navi a vapore) e le nuove forme di organizzazione del lavoro nelle fabbriche, con la crescita del proletariato.<\/p>\n Nel campo delle arti figurative si afferma l\u2019ideologia modernista<\/em>, promossa dalle Avanguardie storiche che contestano i tradizionali canoni delle arti figurative e propongono nuovi linguaggi e tecniche variamente interpretati dai diversi movimenti quali l\u2019Espressionismo, il Cubismo, il Futurismo, il Dadaismo, il Surrealismo e l\u2019Astrattismo.<\/p>\n Soprattutto negli Stati Uniti si manifesta il desiderio di superare l\u2019estetica predominante del pittorialismo tardo ottocentesco, con l\u2019obiettivo di rifiutare qualsiasi manipolazione dell\u2019immagine e sviluppare una fotografia artistica \u201cpura\u201d, fondata sulle specificit\u00e0 linguistiche del mezzo fotografico.<\/p>\n Grazie alla mostra presso la Galleria 291<\/em> a New York, Alfred Stieglitz presenta le immagini pure e dirette<\/em> di Paul Strand,nelle quali intravede \u201cuna versione fotografica dell\u2019astrazione pittorica\u201d tipica dei dipinti di Picasso (Stieglitz, 2018, p.213). Le fotografie di Strand vengono pubblicate nel numero doppio 49\/50 della rivista Camera Work<\/em>, stampato nel giugno del 1917. Sar\u00e0 l\u2019ultima uscita della prestigiosa rivista, che con queste immagini contesta apertamente sia le pratiche pittorialiste che facevano largo uso dei pigmenti sia del ritocco fotografico.<\/p>\n Si conclude in questo modo l\u2019esperienza americana della Photo Secession<\/em> (1902-1917), dove Alfred Stieglitz, il suo principale esponente, ha svolto un duplice ruolo: da un lato quello di infaticabile animatore culturale ed esponente di punta del pittorialismo americano, dall\u2019altro quello di promotore di un nuovo linguaggio modernista, incarnato dalla straight photography (fotografia diretta)<\/em>.<\/p>\n Il termine compare per la prima volta nel 1904, in un articolo del critico d’arte Sadakichi Hartman, A plea for straight photography<\/em>. La sua \u00e8 una dura critica a quelle tecniche di manipolazione dell\u2019immagine, usate nei processi di sviluppo fotografico che producevano secondo il giudizio sarcastico di Hartmann degli strani ibridi: \u201cpaintographs or photopaints\u201d.<\/p>\n Come esempio di questa nuova forma di linguaggio inaugurato da Strand, si ricorre anche alla fotografia pi\u00f9 emblematica di Stieglitz, La terza classe<\/em>: \u00e8 un unico scatto realizzato nel 1907 durante la traversata verso l\u2019Europa, ma pubblicato su Camera Work solo nel 1911, che pu\u00f2 essere considerato un \u201cprecoce esempio di fotografia diretta in epoca pittorialista\u201d (Valtorta, 2008, p.102).<\/p>\n Il semplice confronto tra due famose fotografie di Steichen e Strand ci consente di comprendere la differenza tra linguaggio pittorico e diretto.<\/p>\n La prima \u00e8 una delle pi\u00f9 emblematiche immagini del periodo pittorialista di Edward Steichen. L\u2019effetto pittorico viene reso mediante la tecnica della gomma bicromata, un\u2019emulsione fotosensibile stesa a mano sulla carta dall\u2019autore stesso, che in questo caso fa uso di pigmenti colorati, quasi a voler realizzare un paesaggio di gusto tardo-impressionista.<\/p>\n Nella seconda, Strand, influenzato dalla nuova estetica delle avanguardie europee, vuole proporre un nuovo linguaggio visivo, riconoscendo una qualit\u00e0 estetica alle propriet\u00e0 intrinseche del mezzo fotografico. In effetti, ritrae un soggetto che a quel tempo un pittorialista avrebbe considerato privo di artisticit\u00e0: un frammento di paesaggio urbano organizzato su tre piani differenziati. La forza dell’immagine \u00e8 data dal forte contrasto del bianco e nero, accentuato dalla contrapposizione fra i piani degli edifici sullo sfondo e la bianca staccionata in primo piano, che vuole marcare il confine tra lo spazio fotografico e lo spazio esterno dello spettatore.<\/p>\n Sulla scia della straight photography<\/em>, tra gli anni \u201910 e \u201930 del ventesimo secolo, si forma un trasversale fronte autoriale costituito da \u201cfotografi puri\u201d e \u201cartisti-fotografi\u201d che, come abbiamo visto, persegue \u201cun rinnovamento linguistico\u201d, alla ricerca del tanto invocato specifico fotografico. Dobbiamo per\u00f2 subito avvertire che – secondo l\u2019autorevole interpretazione di Marra che approfondiremo nella prossima puntata – ci troviamo di fronte non tanto a una nuova forma espressiva che supera la tradizionale rappresentazione dell\u2019oggetto-quadro<\/em>, quanto piuttosto a un aggiornamento perfettamente allineato con le ricerche avanzate in quegli anni dalla pittura astrattista<\/em> (Marra, 2012, pp.120-122).<\/p>\n In questo fronte che Marra definisce \u201cneopittorialista\u201d possiamo ritrovare negli Stati Uniti sia fotografi appartenenti alla cerchia di Stieglitz stesso, quali Clarence White, Strand, Coburn, Steichen, sia quelli del Gruppo f\/64, in particolare Edward Weston e Ansel Adams e in Europa autori come L\u00e0sl\u00f2 Moholy-Nagy e Albert Renger-Patzsch.<\/p>\n Il Gruppo f\/64 \u00e8 una libera associazione di fotografi californiani che si forma nel 1932 e si scioglie nel 1935: il suo nome deriva dall’impostazione pi\u00f9 piccola dell’apertura del diaframma nelle fotocamere di grande formato, dotate di un\u2019ampia profondit\u00e0 di campo che si estende dal primo piano allo sfondo.<\/p>\n Il gruppo originariamente composto da 11 membri, tra i quali Ansel Adams, Edward Weston, Imogene Cunningham (oltre a Willard Van Dyke, Henry Swift, John Paul Edwards, Brett Weston, Consuelo Kanaga, Alma Lavenson, Sonya Noskowiak e Preston Holder) si propone di promuove lo stile purista della straight photography<\/em>.<\/p>\n La prima uscita collettiva si concretizza con la Mostra di 80 fotografie che si tiene il 15 novembre del 1932 al De Young Memorial Museum di San Francisco, che dura 6 settimane.<\/p>\n L\u2019obiettivo del gruppo \u00e8 quello di rappresentare il mondo \u201ccos\u00ec com\u2019\u00e8\u201d. A questo proposito \u00e8 utile ricordare l\u2019affermazione di Weston secondo il quale “la macchina fotografica dovrebbe essere usata per registrare la vita, per rendere la sostanza stessa e la quintessenza della cosa stessa, sia che si tratti di acciaio lucido o di carne palpitante”: questa affermazione di Weston tratta dai suoi diari personali (Daybooks, 1924) pu\u00f2 essere considerata un manifesto teorico della straight photography,<\/em> che ha ispirato la nascita del Gruppo f\/64 negli anni successivi.<\/p>\n Esempi di questa visione sono le sue dettagliate fotografie di frutta e verdura e di nudi.<\/p>\n Le fotografie di Ansel Adams sono tra le immagini pi\u00f9 conosciute al mondo e rappresentano la natura del West americano, il Grand Canyon in Arizona e il Parco Nazionale dello Yosemite.<\/p>\n Una delle sue fotografie pi\u00f9 famose \u00e8 quella scattata nel 1942 nel Grand Teton National Park, nel nord-ovest del Wyoming: The Tetons and the Snake River.<\/em><\/p>\n <\/p>\n Rivolgendo lo sguardo all\u2019Europa, possiamo registrare alcune importanti sperimentazioni della fotografia diretta in Germania.<\/p>\n La prima avviene sotto la regia di Laszl\u00f2 Moholy-Nagy, poliedrico artista e fotografo, allora professore al Bauhaus, che durante gli anni \u201820 si fa promotore della \u201cNuova Visione\u201d, un linguaggio a cavallo \u201ctra fotografia d\u2019arte e ricerca scientifica\u201d, basato su \u201cspettacolari effetti visivi\u201d, quali vedute dall\u2019alto e dal basso, primi piani ravvicinati, fotomontaggi. Ma dopo il successo ottenuto con la rassegna Film und Foto<\/em> nel 1929, \u201cl\u2019utopia di un rinnovamento della visione a opera della macchina\u201d perde slancio e il movimento \u00e8 duramente criticato come nuova \u201cforma di pittorialismo\u201d, di matrice cubista e astratta (Lugon, 2008, pp.42-47)<\/p>\n Diversamente, Albert Renger-Patzsch, sostenitore della Nuova Oggettivit\u00e0<\/em>, persegue una ricerca di precisione e chiarezza nel rappresentare gli oggetti, rifiutando tutto ci\u00f2 che \u00e8 diverso dalla registrazione pura e diretta del reale. Nel suo libro fotografico Il mondo \u00e8 bello <\/em>(1928) propone \u201cuna forma di fotografia plastica che esalta la forma del soggetto\u201d proveniente sia dal mondo naturale che artificiale (Madesani, 2008, p.76). Ma anche questo approccio ben presto viene accusato di deriva formalista.<\/p>\n <\/p>\n APPENDICE:<\/p>\n Ansel Adams \u00e8 il fotografo che ha inventato il Sistema Zonale (Zone System<\/em>), assieme al suo collega Fred Archer, fotografo noto per i suoi ritratti delle star del cinema di Hollywood.<\/p>\n Il Sistema Zonale nasce negli anni \u201840, come strumento al servizio della fotografia analogica, che invita a pensare fotograficamente: dall’osservazione di ogni parte della scena inquadrata alla conseguente visualizzazione dello scatto e infine allo scatto vero e proprio.<\/p>\n La scala tonale dei grigi<\/em> presente in una scena fotografica (ovvero in una fotografia scattata) viene divisa in 11 parti, dette zone<\/em>, che vanno dal bianco puro<\/em> al nero assoluto<\/em>. Ogni zona rappresenta un determinato tono di grigio<\/em>.<\/p>\n Questa suddivisione della scala in zone permette di riconoscere in una fotografia in bianco e nero 11 specifici livelli di grigio, che hanno una variazione di uno stop di luminosit\u00e0 dall\u2019uno all\u2019altro.<\/p>\n – La zona 0 e la zona 10 corrispondono rispettivamente al nero assoluto e al bianco assoluto (equivalenti al valore zero e al valore 255 nell\u2019istogramma digitale). In entrambe le zone non si ha dettaglio, a causa della totale sottoesposizione o sovraesposizione;<\/p>\n – nelle zone 1 e 9 si registra un leggero cambio di tonalit\u00e0 rispetto alla zona precedente, ma anche in questo caso la trama del soggetto non \u00e8 distinguibile: la ricerca di queste zone \u00e8 utile per individuare i punti di massimo contrasto dell’immagine;<\/p>\n – le zone 2 e 8 presentano le ombre profonde e le alte luci: si tratta di zone fortemente <\/em>sottoesposte o sovraesposte, ma che conservano un minimo dettaglio del soggetto;<\/p>\n – nelle zone 3, 4, 5, 6, 7 si ritrovano i diversi livelli di grigi intermedi<\/em>, pi\u00f9 ricchi di dettagli.<\/p>\n Infine, la zona 5 rappresenta il grigio medio<\/em> e va considerata sotto il profilo operativo come la zona-base pi\u00f9 significativa e centrale in termini esposimetrici della scena osservata<\/em>. Attorno alla zona 5 va impostata l\u2019esposizione dell\u2019immagine con una determinata coppia tempo\/diaframma, in modo da ottenere la massima scala tonale dell\u2019immagine, dai dettagli in ombra a quelli presenti sulle luci.<\/p>\n Lorenzo Ranzato AFIAP, BFI<\/strong><\/p>\n \u00a0<\/strong><\/p>\n Riferimenti bibliografici:<\/strong>\u00a0<\/strong><\/p>\n Sadakichi Hartmann, “A Plea for Straight Photography”, in American Amateur Photographer<\/em>, No. 16 (March 1904), pp. 101-109;<\/p>\n Lugon O. (2008), Lo stile documentario in fotografia<\/em>, Electa;<\/p>\n Madesani A. (2008), Storia della fotografia<\/em>, Mondadori;<\/p>\n Marra C. (2012), Fotografia e pittura nel Novecento (e oltre)<\/em>, Mondadori;<\/p>\n Stieglitz A. (2018), Camera Work The Complete Photographs 1903-1917<\/em>, Taschen;<\/p>\n Valtorta R. (2008), Il pensiero dei fotografi<\/em>. Un percorso nella storia della fotografia dalle origini a oggi<\/em>, Mondadori.<\/p>\n Per un approfondimento sui 3 importanti rappresentanti del gruppo f\/64 segnaliamo i seguenti libri:<\/p>\n Ansel Adams’ 400 Photographs<\/em>, 2004, edizione in lingua inglese;<\/p>\n Imogen Cunningham \u2013 A retrospective<\/em> di Paul Martineau, 2020, edizione in lingua inglese a cura del J. Paul Getty Museum;<\/p>\n Edward Weston. La materia delle forme<\/em> (a cura di Sergio Mah), 2026, Torino, CAMERA – Centro Italiano per la Fotografia. Catalogo della mostra omonima (Torino, 12 febbraio-2 giugno 2026), con 171 immagini, dalle prime sperimentazioni pittorialiste nature morte, i nudi, i paesaggi e i ritratti divenuti iconici.<\/p>\n \n\n ![\"\"](\"https:\/\/fiaf.net\/agoradicult\/wp-content\/uploads\/sites\/23\/2026\/06\/3-Paul-Strand-West-End-Avenue-New-York-1916.jpg\")
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La differenza tra linguaggio pittorico e diretto<\/strong><\/h2>\n
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\nLa fotografia diretta: una forma di neopittorialismo<\/em> aggiornato all\u2019estetica modernista<\/strong><\/h2>\n![\"\"](\"https:\/\/fiaf.net\/agoradicult\/wp-content\/uploads\/sites\/23\/2026\/06\/4-ALVIN-LANGDON-COBURN-VORTOGRAFIA-1917.jpg\")
I fotografi del Gruppo f\/64<\/strong><\/h3>\n
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![\"\"](\"https:\/\/fiaf.net\/agoradicult\/wp-content\/uploads\/sites\/23\/2026\/06\/6-Ansel-Adams-Moonrise-Hernandez-New-Mexico.jpg\")
\nLa sperimentazione della fotografia diretta in Europa.<\/strong><\/h3>\n![\"\"](\"https:\/\/fiaf.net\/agoradicult\/wp-content\/uploads\/sites\/23\/2026\/06\/7a-7-b-moholy-nagy.jpg\")
![\"\"](\"https:\/\/fiaf.net\/agoradicult\/wp-content\/uploads\/sites\/23\/2026\/06\/8-RENGER-PATZSCH-Riprese-del-mondo-naturale-e-artificiale.jpg\")
Il Sistema Zonale<\/strong><\/h3>\n