"L'infinito istante" di Geoff Dyer; seconda parte – a cura di Antonio Desideri

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Il secondo percorso che ho scelto è, se possibile, ancora più sorprendente perché determina, usando una citazione del critico letterario Sven Birkets, “un legame speciale con quella panchina” fino al punto di dotarla di una vita interiore che non sarà mai quella di una sedia (“le sedie si spostano, (…) si riconfigurano secondo le esigenze della situazione sociale in cui si vengono a trovare”), dice Dyer, ma avrà “una vita notturna molto più romantica”. Insomma, vi avevo avvisato: le premesse sono scoppiettanti.
Siamo a Budapest, nel 1913, e la foto è di André Kertész, Jeno nel bosco di Nèpliget e Dyer vede il contesto
 

nella sua ovvia malinconia, con le foglie secche a terra e tutto il resto. Ma non si ferma alla descrizione: il suo occhio indugia in lontananza, torna indietro poi si posa di nuovo sulle panchine vuote sullo sfondo e cercando un’altra presenza trova invece un inganno della luce, forse delle foglie stesse, e così trasforma letterariamente quella presenza in un’assenza: una persona che se ne sia andata.
Così, da questa sensazione di malinconico abbandono Dyer passa, per contrasto, ad un fotogramma pieno di vita e di storie newyorchesi, anche minime, probabilmente vacue ed insignificanti. Siamo con Winogrand,

 
World’s Fair, New York, 1964 e il piccolo mondo si muove qui come in una fiera, appunto, un campionario di gesti, gambe, vestiti, scarpe. Siamo nella frenesia di vivere, in pieno controcanto alle atmosfere precedenti. La panchina, come ci era stato promesso all’inizio, ha preso vita, la sua personalità ha mostrato un’altra faccia e il racconto ha trovato un tono nuovo che finisce in Riviera, foto di Brassaï del 1936 che invece si
 

 
presenta calda e soleggiata con forse quella leggera brezza che tutti ci aspettiamo, in riva al mare. Qui Dyer compie un’operazione che definisce quasi di montaggio spostandosi sulla ringhiera e chiamando in causa Lartigue e la sua Renée at Eden Roc del 1931 che egli appaia alla precedente non solo a causa della loro
 

 
radiosa eleganza ma perché entrambe lo portano al suo successivo passaggio che è un ulteriore salto spazio temporale ed arriva a Paul Strand e alla sua White Fence, Port Kent, del 1916. Naturalmente da qui proseguirebbe un nuovo percorso a dimostrazione di come, usando la sequenzialità del romanzo classico oppure la tecnica del montaggio, dell’assonanza, dell’allusione si riescano a leggere le fotografie non più come documento del reale, non come specchio del pensiero dell’autore, non soltanto come dispositivo dello sguardo che rimbalzando indietro configura l’osservatore ma anche e soprattutto come scenario dentro il quale le cose fermate accadono ancora. Come nel primo percorso ci capitava di “vederci accadere” nell’umanità consumata della Grande Depressione, così nel gioco più intellettuale del secondo riusciamo a godere della bellezza formale che anche le parole possono regalarci, se utilizzate come strumento. Parole che sono utili anche per trovare le chiavi interpretative talvolta necessarie a, mi si perdoni la tautologia, dare un senso al senso immobile. Una direzione allo sguardo e al pensiero.
Naturalmente, come ho già accennato, L’infinito istante non si limita a questi percorsi i cui esempi ho cercato di illustrare ma si inoltra in quella che definirei una sorta di conversazione piacevole, colta e, perché no!, divertente che ha il pregio di spostare il baricentro di tanti saggi sulla fotografia apparsi in precedenza. La qualità letteraria del testo è un ulteriore elemento che gioca a favore del libro e del lettore che vorrà dedicarvisi. Per quel che vale il giudizio personale, io l’ho trovato necessario.
Antonio Desideri