Cultura fotografica

IL CARATTERE NELLA FOTOGRAFIA, di Fulvio Merlak

Il dizionario della lingua italiana nato dalla collaborazione fra Giacomo Devoto e GianCarlo Oli, alla voce “contemporaneo”, riporta la seguente definizione: «Che ha luogo, accade, si svolge, vive in uno stesso periodo di tempo, anche assai ampio.» In altre parole è «contemporaneo» chi oppure ciò che coesiste con qualcun altro o qualcos’altro e, per estensione, chi o ciò che fa parte dell’epoca attuale.

«Un prodotto del pensiero umano – afferma il giornalista Michele Smargiassi (Dovadola FC, 1957) – è contemporaneo quando non solo appartiene pienamente alla propria epoca, ne deriva, ne dipende, ne viene modificato, ma soprattutto quando a sua volta interviene e modifica il mondo e l’epoca a cui appartiene. In questo senso la fotografia è sempre stata, quasi obbligatoriamente, per sua genesi e direi per sua natura, contemporanea. È il più ‘relazionale’ tra tutti gli strumenti di produzione di immagini inventati dall’uomo, non solo perché si serve quasi obbligatoriamente di uno strumento tecnico e complesso, un prodotto dell’età industriale, una macchina programmata, dunque un oggetto ad alta intensità sociale, diciamo così. Ma perché funziona riversando al mondo, come oggetti nuovi ed elaborati, elementi prelevati dal mondo. La fotografia prende e restituisce al mondo un mondo mutato, e lo fa ‘in tempo reale’. La fotografia è essenzialmente un trasformatore sociale e nasce per produrre effetti sociali.» La fotografia, sostiene in buona sostanza Smargiassi, è sempre stata contemporanea, mentre è stata moderna solo quando ha presentato coerenza fra mezzo e scopo, ossia quando ha dimostrato di essere strumento capace di riprodurre la veridicità. Ciò nondimeno, c’è chi colloca rigorosamente alla fine degli anni settanta (nel momento in cui la fotografia ha intrecciato il suo cammino con quello del mondo dell’arte) il passaggio dalla fotografia moderna a quella contemporanea. E del resto, risulta sempre molto difficile stabilire una cronologia precisa degli avvicendamenti delle varie tendenze e delle diverse correnti.

Nel periodo interbellico il francese Marcel Duchamp (Blainville-Crevon 1887 / Neuilly-sur-Seine 1968), inventore dei ready made ed esponente di spicco del dadaismo, divenne precursore della corrente concettuale, sancendo l’inizio di una nuova stagione, durante la quale il processo mentale, il pensiero e il messaggio contavano più della capacità artistica tradizionale. Ma fu solo a metà degli anni sessanta che lo statunitense Solomon «Sol» LeWitt utilizzò la definizione di «arte concettuale» per indicare qualsiasi espressione artistica impostata sul concetto secondo il quale l’idea espressa dall’opera era più rilevante del suo risultato formale. Nel frattempo, nel 1940, con l’istituzione del Dipartimento di Fotografia all’interno del Museum of Modern Art (MoMA) di New York, veniva definitivamente sancita l’inclusione della fotografia nell’ambito dell’arte contemporanea. Nel marzo del 1941, uno dei due promotori della creazione del Dipartimento, lo storico dell’arte, nonché curatore americano, Beaumont Newhall (Lynn 1908 / Santa Fe 1993), indirizzò all’altro fautore, il celebre fotografo Ansel Adams (San Francisco 1902 / Monterey 1984), una lettera molto significativa: «Il nostro lavoro, come lo vedo io, è di evidenziare l’originalità, la qualità e – se si può usare la parola – il ‘carattere’ nella fotografia. Dovremo presentare la fotografia come una delle arti e non come un generico e universale strumento di comunicazione che mette l’accento sulla quantità senza riguardo per la qualità». Tuttavia, è inconfutabile che il riconoscimento artistico della fotografia è passato attraverso la valorizzazione dalla corrente concettuale, un credito avviato da Duchamp e proseguito grazie ad autori come Joseph Kosuth (Toledo, Ohio 1945). Nel 1965 Kosuth realizzò la sua prima opera di stampo concettuale One and three chairs (esposta a New York nel 1967 da Leo Castelli). L’installazione era composta da una sedia, da una fotografia della sedia e dalla riproduzione della definizione lessicale della parola «sedia»; si trattava di una riflessione dell’artista sul concetto di realtà (la sedia) e di rappresentazione (per mezzo del linguaggio fotografico e di quello verbale-scritto). Nel 1969 lo storico dell’arte e curatore tedesco Rolf Wederer (Münster 1932 / Leverkusen 2010) scrisse: «Arte concettuale non è solo il nome di uno tra i più recenti e probabilmente radicali movimenti artistici, ma è un termine che attira l’attenzione su un mutamento generale dell’arte. […] La designazione di arte concettuale apre a forme artistiche che non possono essere giudicate e comprese sulla base di creazioni concrete e manifeste, ma che si basano – così come avviene per altri media – su procedure e processi. In altre parole, il cambiamento che questo termine introduce non riguarda solo la forma e il soggetto dell’arte, ma la sua stessa struttura.» Di fatto, la corrente si poneva al centro dell’attenzione in quanto arte innovativa, svincolata da ogni condizionamento visivo e da qualsiasi costrizione di ordine estetico percettivo; una vera e propria svolta epocale che, inaspettatamente, trovò sostegno proprio nella fotografia, unica forma espressiva capace di scongiurare il rischio di uno scivolone verso la più totale smaterializzazione concettualista. La fotografia ha avuto dunque il merito di consentire all’arte concettuale un ricongiungimento con il mondo delle esteriorità sociali, senza per questo suffragare l’immagine in quanto icona, ma ponendo, in contrasto col modernismo, le premesse per la fotografia contemporanea.

Beaumont Newhall, Chase National Bank, 1928
Beaumont Newhall e Ansel Adams, 1960
Joseph Kosuth, One and Three Chairs, 1965

 

 

Fulvio Merlak, Presidente d’Onore della FIAF

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