Milano e il Gruppo 66: La costruzione di una memoria collettiva

“Alla fine degli anni cinquanta e i primi dei sessanta, era in corso in diversi circoli fotografici un aspro dibattito che contrapponeva frontalmente i sostenitori della fotografia realistico-documentaria a quelli della fotografia artistica. A me e a quelli come me che militavano nel primo dei due schieramenti, appariva irritante la vista di qualsiasi fotografia dove il soggetto era idealizzato, trasfigurato, in ossequio al sacro ideale dell’interpretazione. Quelle fotografie le giudicavamo, senza alcuna possibilità d’appello, sentimentalistiche, troppo formali, inconcepibilmente lontane dal vero”.
– Ernesto Fantozzi

In queste parole non c’è solo il rigore di un fotografo, ma il manifesto di una necessità.  Quando ho iniziato a interessarmi di fotografia, mi sono resa conto quasi subito che le immagini capaci di restare sono quelle che rinunciano all’estetismo per farsi frammenti di memoria viva. È stato proprio il Maestro Ernesto Fantozzi a guidarmi in questa comprensione, parlandomi – con la sua consueta generosità – del Gruppo 66.
Nelle sue parole, e nelle immagini, ho scoperto una delle esperienze più autentiche e radicali della fotografia milanese del secondo Novecento.
Il gruppo nasce ufficialmente nel 1965, in un momento di profonda trasformazione culturale e visiva. Scelsero il nome dell’anno successivo perché, come diceva spesso Fantozzi, “suonava meglio”. Ma dietro questa apparente leggerezza si nascondeva un’esigenza rigorosa: superare un modo di intendere la fotografia che, nei circoli dell’epoca, era diventato rigido, accademico e pericolosamente distante dalla realtà che premeva fuori dalle finestre di una Milano in piena espansione.

Sette sguardi su una città in mutazione
La forza del Gruppo 66 risiedeva nella diversità dei suoi componenti, uniti però da un metodo comune. Non cercavano l’eccezionalità o il momento decisivo, ma la verità del quotidiano attraverso una catalogazione quasi scientifica del paesaggio urbano e umano. Per capire la portata del loro lavoro, è necessario soffermarsi sulle singole sensibilità che componevano questo mosaico:
– Ernesto Fantozzi (1931)
Teorico e anima del gruppo, Fantozzi definì con chiarezza l’orizzonte etico e formale della ricerca. Il suo stile, asciutto e privo di compiacimenti, concepisce la fotografia come un atto di onestà: le inquadrature, spesso frontali e dirette, nobilitano il dettaglio urbano senza mai cedere a derive pittoresche.
– Valentino Bassanini (1936–2024)
Attento agli aspetti più popolari e quotidiani, Bassanini mostrava una precoce sensibilità nel cogliere i mutamenti del costume, prima ancora che diventassero oggetto di analisi sociologica. Le sue immagini restituiscono mode, mercati e gesti di una società in trasformazione, sospesa tra tradizione e modernità.
– Mario Finocchiaro (1920–1995)
Già attivo in altre realtà associative, Finocchiaro portò nel gruppo una solida struttura organizzativa. La sua fotografia, improntata a un rigoroso impianto documentario, evita ogni cedimento all’emotività o alla ricerca formale, mantenendo saldo il primato del dato oggettivo.
– Gualtiero Castagnola (1903–1989)
Il suo contributo si distingue per una particolare attenzione alla costruzione dell’immagine, sempre subordinata al contenuto. Castagnola individua un ordine geometrico anche nei contesti più disordinati della città, rendendo leggibili cantieri e periferie attraverso una composizione rigorosa.
– Carlo Cosulich (1910–1978)
Il suo sguardo si concentra sui rapporti tra individui e spazio urbano, cogliendo con lucidità l’interazione tra l’uomo e le nuove architetture. Le sue immagini documentano il modo in cui la città viene progressivamente abitata e reinterpretata dai suoi stessi abitanti.
– Giovanni Rosa (1930–1990) e Giuseppe Serravezza (1940)
Completavano il gruppo portando ulteriori sfumature a questa ricerca collettiva. Rosa mostrava una particolare sensibilità per le atmosfere della strada, traducendo la quotidianità urbana in immagini essenziali e prive di enfasi, mentre Serravezza contribuiva a mantenere saldo il legame tra l’immagine e la sua funzione di testimonianza storica, evitando che il gruppo scivolasse verso un estetismo fine a sé stesso.

Il metodo: Dividere per unire
Questi autori si riunivano nello scantinato di un bar in via Sant’Orsola: un luogo quasi simbolico, raccolto e informale, lontano dalle sedi ufficiali. Lì decisero di mettere in atto un piano ambizioso: dividere Milano in zone. Ogni autore aveva il compito di monitorare il proprio territorio, seguendone sistematicamente i mutamenti urbanistici, le trasformazioni architettoniche e i fenomeni di vita sociale.
Questo approccio mi colpisce perché è, al contempo, metodico e libero. Metodico nell’organizzazione, quasi da ricerca sul campo, ma libero nello sguardo individuale. Non cercavano l’immagine “bella”, né quella costruita a tavolino. Cercavano di restituire un tempo, un luogo, una condizione. In dieci anni, dal 1965 al 1975, il loro archivio arrivò a contare circa 12.000 negativi e 1.200 stampe 30×40. Numeri che chiariscono quanto il loro impegno non fosse episodico, ma strutturato, continuo e vissuto come una necessità civile.

L’eredità di una semplicità consapevole
Guardando oggi quelle fotografie, la prima reazione potrebbe essere quella di sottovalutarle. Sono immagini sobrie, prive di effetti speciali o di contrasti drammatici. Le potremmo definire “neorealiste” proprio per questa loro aderenza assoluta ai fatti. Ma è qui che risiede la loro importanza: proprio questa apparente semplicità le rende leggibili a distanza di decenni. Sono fotografie che non hanno bisogno di sovrastrutture o interpretazioni forzate. Spesso basta una didascalia minima — un luogo, un anno — eppure comunicano con estrema chiarezza. Sono documento e testimonianza.
Ed è su questo concetto di “documento” che dobbiamo riflettere. Quanto è importante, per la costruzione della nostra identità, un archivio fotografico di questo tipo? La storia non è solo quella delle grandi date e dei libri di testo; è anche quella che riconosciamo nei volti dei passanti, nei profili delle case di ringhiera o nei primi centri commerciali degli anni ’70. È quella che ci permette di confrontare il passato con il presente senza filtri nostalgici, ma con consapevolezza critica.

Una domanda per il presente
“Come eravamo?” è la domanda che queste immagini rendono concreta. Ma subito dopo ne sorge un’altra: “Perché eravamo così?”. In questo passaggio la fotografia smette di essere semplice registrazione e diventa uno strumento di comprensione della realtà. Il Gruppo 66 nacque in un momento di crisi di idee, cercando di scrostare la polvere del passato per trovare nuove strade. Non rinnegò la storia, ma la attraversò con gli occhi aperti.

Oggi, in un’epoca in cui produciamo e consumiamo migliaia di immagini in modo rapido e spesso distratto, il lavoro di Fantozzi e dei suoi compagni appare ancora più significativo. Ci ricorda che fotografare può essere un atto di responsabilità verso il proprio tempo e verso i luoghi che viviamo. Il Gruppo 66 ci lascia un insegnamento prezioso: l’idea che la fotografia serva a conservare ciò che, altrimenti, il tempo renderebbe invisibile. Fotografare non significa solo catturare una visione, ma prendersi cura di un pezzo di storia per chi verrà dopo.

testo di Lucia Laura Esposto

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