1826-2026, UNA STORIA LUNGA DUE SECOLI – 6° Puntata: La dialettica tra pittoricità ed extra-pittoricità.

L’equivoco della contrapposizione tra pittorialismo e straight photography.

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Il riconoscimento artistico della fotografia pittorialista è senza dubbio il più grande risultato ottenuto da Stieglitz e dal suo gruppo che trovava la diffusione con la rivista “Camera Work”, ma all’interno di questo variegato movimento internazionale restano ancora molte questioni aperte, che ruotano attorno al rapporto tra fotografia e pittura, fra tecnica ed estetica.

Come abbiamo visto, negli anni successivi alla prima guerra mondiale inizia a formarsi, sia negli Stati Uniti sia in Europa, un ampio fronte autoriale di fotografi che si pone l’obiettivo di superare l’estetica del “pittorialismo storico” e promuovere la straight photography che grazie alla capacità tecnica dello strumento fotografico riesce a catturare il reale in modo preciso, nitido e immediato. La ricerca del cosiddetto “specifico fotografico” si concretizza dunque “nel controllo formale dell’immagine, nell’inquadratura, nel punto di vista, nel perfetto governo dei toni chiaroscurali, della luce, della composizione, e soprattutto nella perfetta messa a fuoco e in un certo ordine imposto all’immagine, elementi che trasformano la realtà fotografica in qualcosa di esteticamente rilevante” (Valtorta, 2008, p.101).

In realtà, se seguiamo il ragionamento di Marra, il passaggio dal pittorialismo al purismo fotografico, considerato da molti critici come l’affrancamento della fotografia dalla pittura è una questione mal posta. In effetti, “sotto le apparenze di un rinnovamento linguistico capace di far emergere la tanto invocata specificità fotografica” affiorano ancora forme di “un pittoricismo ben più potente e subdolo” (Marra, 2012, pp.120-141).

Ma dove sta l’equivoco? Marra sostiene che ci troviamo di fronte a un evidente errore metodologico: “si è attribuita una categoria generale (il pittorialismo, cioè l’essere simile alla pittura) a una particolare interpretazione della pittura, l’Impressionismo appunto”, nella convinzione che la fotografia pittorialista sia stata un fenomeno circoscritto soltanto ai due o tre decenni a cavallo tra Ottocento e Novecento. Questo “limite temporale ma soprattutto stilistico” indurrebbe a credere che “la fotografia possa essere definita pittorica solo quando imita l’Impressionismo e non altre scuole”. Ne consegue che “il pittorialismo fotografico non è un fenomeno limitabile a un determinato periodo storico e a una particolare scuola”, ma si ripresenta ogni volta che “la fotografia segue la logica complessiva della pittura” (Marra, 2012, p.121).

Possiamo dunque riconoscere nel linguaggio della straight photography nuove forme di pittorialismo fotografico, che ovviamente si distinguono dalle più tradizionali soluzioni proposte dal pittorialismo storico, ispirato dall’accademismo e basato sui metodi di manipolazione dell’immagine (due nomi per tutti: l’inglese Robinson e il francese Demachy).

Sotto questo profilo, esemplare è l’opera di Strand che, alla ricerca di un’autonomia della fotografia, rifiuta il linguaggio del pittorialismo storico e disprezza i cosiddetti “fotopittori”. Appare del tutto evidente che quando Strand afferma che lo “specifico fotografico” va identificato con “le forme degli oggetti, le tonalità di colore relative, le strutture e le linee…”, in realtà sta descrivendo “lo specifico trasversale di tutta la pittura”, ricadendo così in una nuova forma di “pittorialismo forse inconsapevole ma potentissimo” (Marra, 2012, p.125), che riprende le modalità stilistiche delle avanguardie e risente delle influenze del cubismo e dell’astrattismo.
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Possiamo dunque concludere con Marra che con l’avvento della straight photography il filone pittorialista non si esaurisce, ma piuttosto si aggiorna, con un passaggio “dalla tutela impressionista a quella astrattista”, ovvero a quella “neoplastica-costruttivista” (Marra, 2012, p.127).

Peraltro, il concetto di “neopittorialismo”, con il quale Marra definisce questi nuovi orientamenti fotografici, può diventare un’utile chiave interpretativa per affinare il nostro occhio critico, ogni volta che andremo a indagare tipi di fotografia che fanno uso di linguaggi riconducibili a qualche tendenza pittorica, sia essa figurativa o astratta.

Non dobbiamo dimenticare che anche in periodi più vicini a noi nuove forme di pittorialismo sono ritornate alla ribalta. Nel contesto contemporaneo, queste correnti che dovremmo definire neo-neo pittorialiste interessano molti importanti autori. Si distaccano dalla mera riproduzione documentaria e oggettiva della realtà per riscoprire l’estetica tipica della pittura attraverso la post-produzione avanzata o la costruzione e la messa in scena dell’immagine (staged photography) e l’utilizzo di grandi formati per competere con i grandi dipinti custoditi nei musei. Per il momento, ci limitiamo a segnalare alcuni nomi ben noti: Wall che utilizza diapositive a colori montate su lightbox di grande formato, Gursky che realizza grandi vedute panoramiche degli spazi globalizzati della contemporaneità, Struth conosciuto per la serie Museum Photographs e Crewdson che ricrea scene della provincia americana con la costruzione di imponenti set cinematografici.

Oltre il pittoricismo

Come vedremo più avanti, per ricercare la tanto invocata autonomia della fotografia dalla pittura dovremo esplorare altri territori del “fotografico”, dove si consumerà appunto lo scontro dialettico “tra pittoricità ed extrapittoricità” (Marra, 2012, p.122). Le prime avvisaglie di un autentico sforzo antipittorialista sono già rintracciabili in quel tipo di fotografia praticata dal movimento dadaista e surrealista.
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Molto chiare al proposito appaiono le considerazioni svolte da Roberta Valtorta. “Proprio nel momento storico in cui le avanguardie rompono con l’antica e sedimentata tradizione figurativa dell’arte distruggendo l’idea stessa di rappresentazione, esse chiamano in causa la più ‘realistica’ delle arti: l’aggancio alla realtà e l’elemento di meccanicità che la fotografia offre si iscrivono nell’attualità del dialogo con la civiltà industriale e con la vita riprodotta, con il quotidiano, il molteplice, il frammentario, il seriale che inizia a caratterizzare la nuova società…” (Valtorta, 2008, p.85). In questo modo, la fotografia potrà esprimere nuove visioni del mondo che possono avvicinare l’arte alla vita (Dadaismo) o in altri contesti diventare il nucleo di una nuova estetica fondata sulla macchina e sul progresso tecnologico (Costruttivismo).

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Ad ogni modo, per vedere l’affrancamento definitivo dalla cultura pittoricistica, incarnata dall’oggetto-quadro, bisognerà aspettare la fotografia concettuale che dopo gli anni ’60 nascerà sulla scia delle esperienze artistiche del concettualismo: la performance, la body art, la land art, la narrative art.

Solo allora la fotografia guadagnerà quella specifica identità extrapittorica che trova origine proprio nella poetica del dadaismo e nella coeva teoria del ready-made di Duchamp. Ma queste sono altre storie…

Per ora il nostro racconto proseguirà affrontando il vasto tema del documentarismo fotografico, una categoria del “fotografico” che vuole osservare e raccontare la realtà in modo oggettivo e credibile, rivolgendo l’attenzione su tematiche sociali, politiche, culturali e che nel corso degli anni ’30 si afferma come la nuova forma d’arte fotografica del Novecento.

Lorenzo Ranzato AFIAP, BFI

Riferimenti bibliografici:

Marra C. (2012), Fotografia e pittura nel Novecento (e oltre), Mondadori;

Valtorta R. (2008), Il pensiero dei fotografi. Un percorso nella storia della fotografia dalle origini a oggi, Mondadori.